Táncstílusok ABC-je

Klasszikus balett

A balett a táncművészetnek azon ága, amely a pantomimhoz hasonlóan valamely drámai cselekményt a táncmozgás, a mimika és a pantomimika, valamint a zene kifejezőeszközeivel mutat be. A balettben a táncmozgás, a pantomimban a mimika és a pantomimika az uralkodó elem. A balett egy vagy több személy zenekísérettel előadott színpadi tánca, amely testmozgással és mimikával, stilizált formában fejezi ki a történéseket, érzelmeket és a klasszikus balett táncnyelvét használja, melynek fontos eleme a spicctechnika. A klasszikus balett-technika az udvari táncokból alakult ki – számos nagyszerű balettmester és balett-táncos művészi alkotómunkája által – és csiszolódott jelenlegi formájúvá.

A klasszikus balett a leghivatalosabb balett stílus, mivel ragaszkodik a hagyományos balett technikákhoz. Bár különböző típusai vannak kialakulásuk székhelye szerint, úgymint az orosz balett, a francia balett, vagy az olasz balett, az utóbbi két évszázad balett technikái Blasis tanítási módszerein alapulnak. A legismertebb balett stílusok; az Agrippina Vaganováról elvezett orosz Vaganova-módszer, az Enrico Cecchettiről elnevezett olasz Cecchetti-módszer, az August Bournonville-ről elnevezett dán módszer, a Balanchine technika, vagy a New York City Ballet módszere. Emellett még jelentős a londoni királyi balettiskola módszere, ami a híres Cechetti metodikát követi.
A klasszikus balett főbb ismertető jegyei a spicc-technika, a lábak kifelé forgatása, a nagy nyújtások, valamint a kecses, folyamatos, és precíz mozdulatok.

 

A balett története

Gyökerei az ókorba nyúlnak vissza, ám felemelkedését a 16. századi olaszországi reneszánsz udvarokhoz kötjük. Később, a 17. században XIV. Lajos francia király udvarában fejlődött tovább, ennek köszönhető, hogy a balett nyelve azóta is a francia. A francia udvar híres balettmestere Pierre Beauchamp, komponistája pedig Lully volt. Itt született meg az ún. comédie-, a tragédie-, valamint az opéra-balett. Ezen műfajok létrejöttében nagy szerepe volt a kor nagy írójának; Moliére-nek, és sok más akkori költőnek és zeneszerzőnek is.
Jean-Georges Noverre reformjainak köszönhető a balett műfaj egyetemes elterjedése. Az ő nevéhez köthető a balett elszakadása az operától, és önálló műfajjá válása. Addig a balettelőadásokban gyakran énekeltek illetve verseket szavaltak, ám Noverre nélkülözte e kiegészítő eszközök használatát. Természetesen a balett közjáték formájában az operában is tovább élt.
A 19. századtól a balett szakított a mitológiai témákkal és a romantika felé fordult. A század legjelentősebb reformátora Salvatore Vigano volt. Vigano figyelemre méltó érdeme, hogy balettjeiben a nagy tömegjelenetek már komoly szerephez jutottak.
A 20. század kezdetén a balett központja Oroszországba helyeződött át. Legkiválóbb művészei Petipa, Ivanov, Fokin, Nyizsinszkij, valamint Franciaországban Gyagilev voltak. Utóbbi kora legkitűnőbb táncművészeit, koreográfusait, zeneszerzőit (Sztravinszkij, Ravel, Prokofjev stb.) gyűjtötte maga köré.

 

A klasszikus balett fejlődése

A 18. században jelentős fejlődésen ment keresztül a balett, ekkor vált az operával egyenrangú művészeti ággá. E nagy előrelépés középpontjában Jean-Georges Noverre, Les Lettres sur la danse et sur les ballets című munkája áll. Írásában Noverre a cselekményes balett (ballet d’action) fontosságát hangsúlyozza, melyben a táncosok szerepe, hogy mozdulataikkal kifejezzék a karaktereket és érthetővé tegyék a cselekményt. Ebben az időben a nők csak másodlagos szereplői voltak a baletteknek. Nem is nagyon lehettek volna előtérben, hiszen színpadi mozgásukat nagyban gátolták a magastalpú cipők, hatalmas abroncsok, a fűzők és a parókák.
Ebben az időben a balett összetételét tekintve is történtek változások elsősorban zeneszerzőknek, mint például Christoph Gluck köszönhetően. Háromféle karakterre osztották a szereplőket; sérieux (komoly, lírai), demi-caractére (karakter) és comique (komikus).
A 19. század a nagy társadalmi változások kora volt, ami a balettben úgy tükröződött, hogy a míg korábban az arisztokrácia volt a középpontban, eztán a romantika felé fordultak. Ez részben az ipari forradalomnak, részben az akkori kulturális, politikai és társadalmi légkörnek köszönhető. Az emberek elvágyódtak a realitás talajáról a mese világába, a koreográfusok pedig alkalmazkodva a társadalmi igényekhez könnyed témák felé fordultak. Ezek az irrealisztikus balettek a nőket törékeny, légies földöntúli lényekként ábrázolták. A balerinák romantikus tütüket kezdtek hordani, a történetek pedig rejtélyes kísértetek és szellemek körül forogtak. Egyik leghíresebb romantikus balett a Szilfid, mely egyike a ma is játszott legrégebbi baletteknek.
A kor nagy balerinái; Marie Taglioni és Fanny Elssler új technikákat dolgoztak ki, ilyen például a spicctechnika, ami a balerinákat jelentős színpadi figurákká emelte. A szövegkönyvírók elkezdtek történeteket írni a balettekhez, valamint mesterek, közülük a legjelentősebb Carlo Blasis, lefektették a balett technika alapjait, amiket ma is használunk.

 

Módszer

Bár a balett módszerei területenként változnak, a szabályok és a kifejezések megegyeznek világszerte, a különböző tréning változatok különböző esztétikai látványt nyújtanak. Például az orosz módszer jellemzői a nagy nyújtások, lábemelések és a dinamikus forgások, az olasz módszer pedig a gyors és bonyolult lábmunkáról ismert.
A balett egy fontos ismertetőjegye a lábak csípőből történő kifelé forgatása. Ezenkívül nagy hangsúlyt kap az alsó test és a központ megerősítése és tartása, mivel ezek a részek létfontosságúak főként a forgásoknál, a nagy lábemeléseknél, és a spicc-cipő használatánál. A balettban öt különböző pozíció van.

 

Tréning

Legalább 7 tréningtípust különböztetünk meg a klasszikus balettben. Ezek közül is a legmeghatározóbbak; a Vaganova módszer (orosz), a Cechetti módszer (olasz), a Royal Ballet módszere (angol), és a Balanchine módszer (amerikai).
A klasszikus balett a legtöbb tánc alapja, például a modern baletté, vagy akár a hip-hop-é is.
A nők balettórán rózsaszín vagy testszínű harisnyában és dresszben (ez lehet különböző színű és stílusú), és olykor egy muszlimból vagy selyemből készült rövid szoknyában gyakorolnak. A férfiak testhezálló, többnyire sötét színű nadrágban és pólóban, vagy testhezálló kezeslábasban tréningeznek. Balettórán a táncosok puhatalpú balettcipőt viselnek (a lányok fehéret vagy rózsaszínt, a fiúk feketét). Az órák elején a táncosok lábszármelegítőt hordanak, hogy védjék izmaikat amíg megfelelően bemelegednek. A hölgyek kontyba fogják a hajukat, hogy ne zavarja őket a mozdulatok közben, valamint, hogy látszódjon a nyak és a vállak vonala. A megfelelő ruha és hajviselet segíti a táncosokat a szabad mozgásban, és a balettmestereknek lehetővé teszi, hogy reálisan tudja értékelni a táncosok vonalait és technikáját. Miután elsajátítottak egy erős alap technikát, a hölgyek elkezdenek tanulni spicc-cipőben táncolni, míg a férfiak tovább fejlesztik ugrás és forgás-technikájukat. Hogy milyen korban kezdenek a lányok spicc-technikát tanulni iskolától függ, de a spicc tanulás elkezdésénél elsődleges szempont a megfelelő láberősség. Az elhamarkodott spicc-órák, vagy a nem szabályszerű tréning komoly sérülésekhez vezethetnek. A legtöbb tánciskola ezért nem engedi, hogy a növendékek 11 éves koruk előtt spicc-órákat vegyenek. A 11 vagy annál fiatalabb gyerekeknél a spicc-tanulás a csontok deformitásához vezethetnek, még akkor is ha a gyerek megfelelő fizikai képességekkel és technikai tudással rendelkezik.

A tánc a XIV. század végéig az udvari életben kizárólag mint szórakozási forma élt. A könnyen járható néptáncokat az egész udvar táncolta. A XV. században azonban megindult az a folyamat, amely hasonló társadalmi körülmények között lezajlott Kínában, Indiában, Egyiptomban, stb., amikor az uralkodó osztály átalakítja a népi kultúrát, lassanként saját arculatára formálja. Ez a folyamat elsőnek Olaszországban indult el, és néhány évtized alatt bekövetkezett a francia udvarban is. Az új udvari táncok már csiszoltabb mozdulatokat kívánnak meg, az uralkodó köszöntése, a párok fel- és lekérése, a hölgyek táncrakérése és vezetése szigorú szabályok szerint történik. E szabályok elsajátításához már külön tánctanulásra volt szükség. Megkezdődött a rendszeres táncoktatás, amelynek irányítására az uralkodók táncmestereket szerződtettek. A táncmesterek nemcsak tanítottak, hanem alkottak is, vagyis a néptáncokat – a kialakult illem szabályai szerint – udvari táncokká finomították.
Az oktatás következtében mind magasabb fokot ér el a tánc technikája, és a közönség köréből hamarosan kiemelkednek a legügyesebb, legtehetségesebb táncosok, akik a bál szüneteiben elszórakoztatják művészetükkel a vendégeket. Ezzel megkezdődik a tánc, illetve a táncos és a közönség, a társastánc és a bemutató tánc, illetve a társas szórakozás és a színpadi tánc különválása. A társastáncok bonyolultabb, kifejezőbb formái mesterkeretbe foglalva színpadra kerülnek – s már ott is állunk a balettművészet bölcsőjénél.

 

Az első balett – Balett Royal

Az első színpadi alkotás, Baltasarino Belgiojoso Ballet comique de la reine (a királynő víg balettje) című műve 1581-ben, Medici Katalin udvarában került színre. Ez a darab természetesen még messze állt attól, amit ma balettelőadásnak nevezünk. Átfogó tartalmi egységet itt még nem találunk. A tánc még nem fejez ki mondanivalót, hanem ének, szavalatok és párbeszédek segítségére szorul. Ez az összetett műfaj az olasz és a francia udvaroknál egyre nagyobb népszerűségnek örvendett és nagy gondot fordítottak a fejlesztésére.
A XVII. Századi francia ballet royal – az udvari balett – rendszerint a görög mitológiából merítette témáit. Az előadást próza vagy karének vezette be, majd az ún. entrée-k (belépők) hosszú sorozata következett, amikor is a különböző szereplők ellejtették táncukat. Az előadást a grand ballet, azaz nagy balett és az apoteózis, vagyis megdicsőülés zárta be. A grand balletben valamennyi szereplő részt vett. Ez a zárójelenet nagy tömegek mozgatására épült. A ballet royalban nők nem léphettek fel, színpadi szereplésüket erkölcstelennek tartották, a női szerepeket is férfiak táncolták.

 

A Francia Akadémia

A francia abszolutizmus udvara rögzíteni akarta a kialakult színpadi táncot, ezért 1661-ben megalakította a Francia Táncakadémiát. Az Akadémia tagjai táncművészekből álltak, akik rendszerbe foglalták a balett-tánc kialakult szabályait. Így például az öt pozíciót, azaz alapállást két lábon, melyeknél a fő szempont a klasszikus balett máig is legjellegzetesebb ismérve, a lábfejek erős kifelé forgatása volt. A lábaknak ezt a kifelé forgatását nyomokban már a XVI. Századi társastáncokban is fellelhetjük, de a táncmesterek akkor még pusztán a láb kecsessége miatt tartották ezt szépnek. A Francia Táncakadémia mesterei azonban már azt is tudták, hogy a kifelé fordított lábfő és térd biztosítja – plasztikai szépség mellett – az egyensúlyt és az ugrásokból való könnyed és veszélytelen érkezést. Ugyancsak foglalkoztak a klasszikus alapálláson kívül az egy lábon felvehető táncos tartások kidolgozásával is. A Táncakadémia munkássága nyomán fejlődésnek indul a klasszikus balett. Emellett a balett technikája szempontjából döntő változást jelentett a női táncosok színpadon való szerepeltetése. Köztudomású, hogy a női alkat hajlékonyabb, ízületei mozgékonyabbak, tágabbak, az izomzat puhább, a női mozgás lágyabb a férfiakénál. Így a balett sok színnel, bájjal légiességgel gazdagodhatott. Első ízben 1681-ben Lullynek, a francia opera megteremtőjének Ámor diadala című művében szerepeltek női táncosok, Beauchamps balettmester betanításában.

 

A romantikus balett

A XIX. Századi polgári forradalmak hatására az akadémikus balett befogadja a kor polgári társastáncait: a contre táncokat, a keringőt – és a népszerű nemzeti táncokat: a mazurkát, csárdást, polkát, stb., amelyek új színt, elevenséget visznek a csiszolt táncformák világába. A romantika szentimentális irányzata bőséges visszhangra talált a balett-színpadon is. A tündérbalettek és a bennük spiccre emelkedő légies női táncosok egy időre háttérbe szorítják a férfi táncosokat. A romantikus balettek közül néhányat még ma is játszanak. Ezek nem annyira tartalmuk, mint inkább táncgazdaságuk, színes, eleven, mozgalmas koreográfiájuk mellett maradtak fenn. Így a Giselle (1841), a Kalóz (1859) és a késői romantika terméke: a Coppélia (1870) ma is szerepel a nagyobb balett-együttesek műsorán.
A romantikus balett kora a nyugati balettművészet nagy fellángolása és egyben hanyatlásának előestéje. A francia balett kecsességével, az olasz balett kiváló technikájával még ideig óráig tartja pozícióját, de a kapitalizmus rohamos fejlődésével a művészi ízlésnek olyan változása következik be, amely a klasszikus balettművészetet alapjaiban rendíti meg. A XIX. század végén a nyugati balettművészetet a szenzációhajhászás, a technikai bravúr, az egzotikumra való törekvés jellemzi. A cári Oroszországban viszont, sajátos történelmi körülmények folytán, ebben az időben magas színvonalra emelkedik a balettművészet.

 

Az orosz balett

Oroszországban a XVIII. század elejétől, I. Péter cár uralkodásával, az érdeklődés a nyugati országok haladottabb életformája felé fordul. A cári udvar a francia példát utánozza. 1734-ben megkezdődik a táncosok hivatásszerű nevelése a szentpétervári udvari balett számára. A jobbágysorból kiemelt táncosok rendkívüli tehetsége meglepte a tanításukra szerződtetett francia mestereket. Az orosz női tánc tág, áramló mozdulatai, a férfi tánc ruganyossága, virtusossága, pátosza, az orosz nép lírai hajlama átjárta a kecses, finom francia balettet, és sajátos, orosz balettstílust hozott létre.
Az orosz balett sokat köszönhet annak a körülménynek, hogy a Francia Táncakadémia kegyetlen szigora következtében Oroszországba éppen azok a mesterek jutottak el, akik Noverre eszméit követték, vagyis a balett haladásáért küzdöttek. Ezek a művészek Párizsban nem érvényesülhettek, ezért szívesen szerződtek Oroszországba. Így kerültek oda pl. olyan nagy balettmesterek, mint Didelot és Perrault, akik tehetséges, technikai készséggel és drámai kifejező erővel egyaránt rendelkező orosz táncművészekkel valóra válthatták forradalmi elképzeléseiket. Ezek a mesterek hosszú éveket töltöttek Szentpétervárott, magukévá tették az orosz balett és az egész orosz kultúra ügyét. Sok tehetséges orosz táncos és balettmester került ki a kezük alól. A cári udvar a vendégmesterek haladó beállítottságát vagy nem vette észre, vagy nem értette, vagy egyszerűen csak elnézte annak érdekében, hogy a műsorlapokon francia csengésű név szerepeljen, és az orosz balett versenyre kelhessen Európa nagy balett-színházaival. A XIX. század vége felé az orosz balett elsőbbségét Nyugaton is elismerték, és még világhírű olasz balerinák számára sem volt érdektelen, ha pályafutásuk során felléphettek az orosz színpadokon. Az olasz vendég-balerinák és Enricho Cecchetti olasz balettmester szentpétervári működése, az orosz táncstílust ördöngősen felfokozott technikai vívmányokkal gazdagította anélkül, hogy az orosz táncosok kifejező készségét háttérbe szorította volna.
A cári orosz balett francia származású Marius Pepita vezetésével a XIX. század végén éri el fénypontját. Pepita érdeme, hogy jó néhány szép romantikus balettet felújít és átment az útókor számára. Míg ő erősem a francia látványos balett felé hajlik, a mellette szinte névtelenül működő Lev Ivanov az orosz líra sugallta örök szépségű balettjeleneteit alkotja meg.
A XIX. század legelején Moszkvában, valamivel később, mint Szentpétervárott, egy egyszerű csűrben létrejön Oroszország második balett-színháza. Az orosz balettmesterek rendkívül mostoha körülmények között lerakják a nemzeti balett alapjait.

Facebook

Ez a weboldal sütiket használ. Ennek részleteiről bővebben ide kattintva olvashatsz>>> További információ

A sütik (cookie) lényegében veszélytelen fájlok, amelyeket a weboldal helyez el a Te számítógépedre annak érdekében, hogy javítsa a felhasználói élményt számodra. Segítségével információkat kapunk arról, hogyan használják látogatóink weboldalunkat, milyen hirdetések érdekelhetik őket. A sütiket böngésződ beállításában tilthatod le.

Bezárás